Pintura de Howard Behrens

Pintura de Howard Behrens

viernes, 30 de septiembre de 2011

Inundación en Port-Marly (1876) Alfred Sisley



Esta localidad, Marly-le-Roi, donde Sisley residió un tiempo, sufrió en el año 1876 unas fuertes inundaciones. El artista las representó en cuatro de sus lienzos.En esta escena, el agua ya ha sido retirada casi al completo, pero Sisley reproduce los reflejos de la casa de la izquierda y los árboles de la derecha sobre el agua. Consigue crea una atmósfera transparente mediante el empleo de una pincelada diluida.

Alfred Sisley (1839-1899) fue por encima de todo un paisajista. De menor categoría que Monet, y menos inquieto que Pissarro, Sisley se sintió desde el principio atraído por el paisaje fluvial, tanto por el río en si mismo, especialmente por los reflejos en la superficie del agua, como por la medio humano en sus alrededores. En cualquiera de los dos sentidos, sus obras claves son aquellas que dedicó, en 1872 y 1876, a las inundaciones causadas por el río Sena en la localidad de Port-Marly.

Sisley pintó varios lienzos representando la crecida del Sena en Port-Marly, pero las dos composiciones más destacadas son aquellas que recogen la inundación ante la tienda de un comerciante de vinos de la Rue de Paris. Es de destacar que varios pintores, como Claude Monet, ya habían representado pictóricamente grandes inundaciones, pero Sisley introduce la novedad de recrear estas inundaciones afectando a lugares habitados.



La línea del horizonte, inusualmente baja, hace recordar a las vistas de la Escuela del Delft y las vistas de Venecia pintadas por Joseph Turner, que Sisley tuvo oportunidad de ver durante un viaje a Londres. Curiosamente, las distintas vistas pitadas por Sisley tienen una composición similar: la arquitectura presente en la parte izquierda del lienzo divide el cuadro en dos partes: la inundación afectando al medio humano y construido -a la izquierda- y al medio natural y vegetal, a la derecha del mismo.

Al contrario que en la mayoría de pinturas representando incidentes naturales, aquí Sisley no añade a la composición ningún tinte trágico o catastrofista. No observamos ni edificios derruidos, ni árboles caídos, ni puentes arrastrados por la fuerza de las aguas. En uno de ello, incluso, el aspecto del cielo, lejos de ser amenazante, resulta esperanzador, con grandes claros azules abriéndose paso entre las nubes. Los personajes que montan las barcas que surcan las aguas recuerdan más a plácidos gondoleros venecianos que a asustados vecinos intentando salvar sus objetos personales de la fuerza de las aguas.


Maribel Alonso Perez
20 Abril 2011

AMEDEO MODIGLIANI. 1884-1920








Autoretrato de Amedeo Modigliani Pintor y Escultor



Nació en Livorno, en el seno de una familia judía
el 12 de julio de 1884, su salud fue frágil, a los once años contrajo pleuritis
y tres años después un tifus, con complicaciones pulmonares que nunca
le abandonarían la muerte ya se había anunciado y con ella la vocación
del muchacho: se consagrará al dibujo y renunciará a cualquier otro tipo
de formación.
  


Estudió arte en Florencia y París donde entabló contacto con los artistas
de vanguardia siendo influido por ellos. Destacó por la elegancia y
simplicidad de sus retratos y desnudos femeninos. Las primeras obras
de Modigliani son esculturas inspiradas en las máscaras africanas,
aunque realizó también algún que otro cuadro.

Las pinturas de Modigliani, suaves y delicadas, se caracterizan por su

simplificación, sus líneas sinuosas, las formas planas y las proporciones
alargadas. La mayor parte de su obra la integran retratos y estudios de
la figura humana, siendo característicos de estos los rostros ovalados
que tan popular le hicieron.



La Bella Romana, Modigliani 1917

Falleció el sábado 24 de enero de 1920, a las 8,45 de la noche, en el
hospital de la Caridad de París, tenía treinta y seis años. Siete horas
después, su musa y compañera, Jeanne Hébuterne, con un hijo del
pintor en sus entrañas, se arrojó desde un quinto piso de la casa paterna

Atrás quedaba, única superviviente del naufragio, una niña de catorce
meses, Jeanne, hija de ambos, que falleció a los sesenta y seis años,
en julio de 1984, celebrando puntualmente con su propia muerte el
centenario del nacimiento del artista.



Esculturas de Modigliani

Desde antes de su llegada a París, Modigliani había expresado su
intención de ser escultor. El ejemplo del arte africano fue un revulsivo
en este sentido, y ya en 1908 realizó sus primeros estudios de cabezas
y cariátides, inspirados en máscaras africanas. En 1909 Modigliani se
trasladó a Montparnasse, barrio que por entonces empezaba a desbancar
a Montmartre como centro de la vida artística parisiense.

Allí conoció al escultor rumano Constantin Brancusi, quien le animó a
emprender la talla directa en piedra. Durante cinco años aproximadamente
Modigliani abandonó casi por completo la pintura y se dedicó a esculpir
primero empleando materiales duros como el mármol y luego piedras más
blandas como la arenisca, a las que intentó dotar de un aspecto masivo e
intemporal. Su labor como escultor habría de resultar fundamental para
la conformación de su estilo pictórico maduro.

Esta nota va dedicada a todos los amantes de este gran artista en especial
a Maria Elena Astorquiza.

Maribel Alonso Perez
21 abril 2011

La Resurrección de la hija de Jairo 1871 Ilya Repin







La resurrección de la hija de Jairo. 1871 Museo estatal ruso 

La resurrección de la hija de Jairo.
Año: 1871
Óleo sobre lienzo. 229 × 382 cm.
Obra de Ilya Repin
Museo estatal ruso, San Petersburgo


Repin nació en la ciudad de Chuguev, en la gubernia de Járkov, en el centro de la región histórica de Sloboda Ucrania.

Con su primera obra maestra, La resurrección de la hija de Jairo, ganó la medalla de oro de un concurso de la Academia, y con ello una beca para estudiar en Francia y en Italia. Así es como Repin vivió en París, donde recibió la influencia de la pintura impresionista, que tuvo importantes consecuencias sobre su forma de usar la luz y el color. Sin embargo, su estilo continuó siendo más afín al de los maestros de la vieja escuela, especialmente Rembrandt, y nunca llegó a convertirse en un impresionista. A lo largo de su carrera retrató a la gente común, tanto ucraniana como rusa, aunque en sus últimos años también representó en sus obras a miembros de la elite del Imperio Ruso, la intelligentsia, la aristocracia y al propio Emperador Nicolás II.


 
Esta obra representa ElMarcos capítulo 5, 22 - 23; 35 - 36; 38 - 43 :




Viene uno de los jefes de la sinagoga de nombre Jairo, y, al verlo, se echa a sus pies, y le suplica con insistencia diciendo: mi hija esta en las últimas. Ven, impón tus manos sobre ella para que se salve y viva.


Todavía estaba él hablando, cuando llegan desde la casa del jefe de la sinagoga, diciendo: Tu hija ha muerto; ¿para qué molestas ya al Maestro? Jesús, al oír lo que hablaban, dice al jefe de la sinagoga: No temas, tan sólo ten fe.

Llegan a la casa del jefe de la sinagoga, y ve el alboroto, y a los que lloraban y a las plañideras.  Y al entrar, les dice: ¿Por qué alborotáis y estáis llorando? La niña no ha muerto, sino que duerme. Y se reían de él. Pero él, haciendo salir a todos, toma consigo al padre y a la madre de la niña y a los que le acompañaban, y entra donde estaba la niña.  Y tomando la mano de la niña, le dice: Talita qumi, que significa: Niña, a ti te digo, levántate. Y en seguida la niña se levantó y se puso a andar, pues tenía doce años. Y quedaron llenos de asombro. Les insistió mucho en que nadie lo supiera, y dijo que dieran de comer a la niña. 


Tras la Revolución de Octubre (1917) la zona en la que se encontraba, Los Penates, fue incorporada a Finlandia. Diversas instituciones soviéticas le invitaron a regresar a su tierra natal, pero él rechazó los ofrecimientos argumentando que era demasiado anciano para hacer tal viaje. Durante esta época Repin dedicó mucho tiempo a pintar temas religiosos, aunque el tratamiento que hizo de los mismos no fue habitualmente tradicional sino innovador.


Maribel Alonso
22 abril 2011

El Descendimineto de la Cruz 1436 - Roger Van Der Weyden



El descendimiento de la cruz


Roger van der Weyden,
h. 1436 Óleo sobre tabla
• Gótico 220 cm × 262 cm
Museo del Prado, Madrid, España

Este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por encargo de la guilda o cofradía de los ballesteros de Lovaina, para la capilla que tenían en la iglesia de Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Hors-les-Murs).

En la iglesia de Lovaina estuvo El Descendimiento durante más de cien años. La regente de los Países Bajos María de Hungría, reputada coleccionista y hermana de Carlos V, llegó a un acuerdo de canje con los responsables del templo: obtuvo la pintura original a cambio de un órgano valorado en 1.500 florines y una réplica pintada por Michel Coxcie. Conforme está acreditado documentalmente por Vicente Álvarez, en el año 1551 el cuadro ya estaba en poder de María de Hungría. Durante un viaje realizado por los Países Bajos lo vio el príncipe Felipe de España, quien lo adquirió de su tía y en 1555 se lo llevó a España. La obra fue enviada en un barco, que naufragó, pero debido a que el embalaje que la preservaba era muy bueno la pintura apenas sufrió.


El descenso de la cruz del cuerpo inerte de Cristo aparece reflejado con emotividad en esta obra de RogerVan derWeyden, datada en la época en que el pintor se trasladó a vivir a Bruselas. Las expresiones de tristeza de los personajes y la reducción de elementos externos a la escena centran la atención en el dolor de los familiares y seguidores de Jesús.

Esta obra encierra también un ingenioso recurso técnico: Van der Weyden dispuso las figuras al estilo de los grupos escultóricos, y pintó a su alrededor un fondo liso, de oro, para crear así la sensación de relieve de las figuras sin necesidad de esculpir la madera. En el centro de la escena, Nicodemo y José de Arimatea bajan el cuerpo de Cristo, envolviéndolo en un paño blancode lino. En el extremo derecho, con los dedos entrelazados, María Magdalena se inclina con expresión de dolor. A la izquierda de la escena, el joven apóstol Juan sostiene a la Virgen, desfallecida, en una postura semejante a la de su hijo.

Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.



El mensaje fundamental de la obra es la Redención de los hombres a través de la Pasión. Se pretendía conmover al fiel, representando en toda su crudeza el cuerpo muerto de Cristo, sus heridas, el sufrimiento de su Madre.


Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen. Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural.


Maribel Alonso Perez
22 abril 2011

miércoles, 28 de septiembre de 2011

Carlos Sáenz de Tejada 1897 - 1958 Pintor Español

Desnudo modelo. 1918


Carlos Sáenz de Tejada (Tánger, 1897- Madrid, 1958) Pintor y dibujante español. Nació en Marruecos a causa de la actividad diplomática de su padre, aunque pronto su familia regresó a La Rioja alavesa, de donde era originaria. Allí comenzó sus estudios artísticos, hasta que en 1916 se trasladó a Madrid para ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

Sáenz de Tejada completó su aprendizaje con pintores de la talla de Joaquín Sorolla y José María López Mezquita, quienes le influyeron en su obra pictórica de juventud, que presenta un marcado acento luminista. Sin embargo, pronto mostró una especial preferencia por la ilustración, que practicó colaborando en periódicos y revistas madrileños, como La Esfera, Nuevo Mundo o La Libertad.

Portada de ABC. 1935


En 1925 participó en la Exposición de Artistas Ibéricos celebrada en el parque del Retiro, y en 1926 marchó becado a París, donde residió hasta 1935. Allí consolidó su prestigio en el campo de la ilustración trabajando en publicaciones como Vogue y Fémina, además de realizar escenografías para la compañía de ballet de Antonia Mercè, La Argentinita.

Sáenz de Tejada de nuevo en España, tras el estallido de la guerra civil, se incorporó al bando franquista y fue uno de los máximos responsables de su imagen gráfica como colaborador, en Burgos, de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda; al mismo tiempo, continuó trabajando en revistas, Vértice, e ilustrando libros vinculados al alzamiento, como la épica Historia de la cruzada española (1939).


Ilustración de moda. 1935

A su regreso a Madrid, continúa colaborando en las revistas "ABC" y "Blanco y Negro", entre otras publicaciones. Cuando finalizó la guerra en 1944, Sáenz de Tejada, ingresó como profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, labor docente que compaginó con nuevos trabajos de ilustración y con la creación de escenografías para teatro.

Boceto de decoración para el techo de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. 1955

También se dedicó a la pintura mural, en obras que presentaban un vigoroso realismo en la línea de Zuloaga, entre las que cabe destacar las que decoran el Valle de los Caídos, y las del edificio del Instituto de Investigaciones Agrónomas de la Ciudad Universitaria de Madrid.

Tras dedicársele una exposición antológica en Vitoria, en 1967, la obra de Sáenz de Tejada, pasó por una época de olvido con la llegada de la democracia, aunque a principios del siglo XXI ha recibido, de nuevo, un cierto reconocimiento, en 2008 se cumplió el 50 aniversario de su muerte.

Arrantzales. Ondárroa.1919. Óleo sobre lienzo. 80 x 76 cm. Colección particular


Últimamente su obra está pasando por un sorprendente y merecido reconocimiento. La Caja de Ahorros de Vitoria y Álava posee la colección más importante de sus creaciones.


Maribel Alonso Perez
28 septiembre 2011

Dos Desnudos en la Selva 1939 Frida Kahlo

La tierra misma (dos desnudos en la selva) por Frida Kahlo






Dos desnudos en la Selva. 1939

La tierra propia (dos desnudos en la selva) por Frida Kahlo expresa las tensiones raciales y sexuales que ella experimentó como una mujer mexicana bisexual.
La Tierra Misma (Dos Desnudos En La Jungla) (La tierra misma - dos desnudos en la selva) (1939, óleo sobre metal) fue pintada por Frida Kahlo como un regalo para su amiga Dolores del río. La pintura muestra a una mujer India desnuda sosteniendo la cabeza desnuda reclinada mestiza de una mujer en su regazo en el borde de una densa selva llena de enormes hojas, dos de ellos ocupando la frontera entre este frondoso jardín y una tierra estéril, vacía. Se sientan en el borde de una grieta en la tierra, en el que crecen las raíces de las plantas prolíficas detrás de ellos. Esta fisura aparece ominosa en la cercanía de estas figuras desnudas, símbolo de la pérdida, la fractura y la amenaza.
Las dos figuras en la pintura aparecen suave pero no feliz, desnuda pero de alguna manera aún ocultos, sus caras, como Kahlo propio en todas sus autorretratos, traicionando a poco de las emociones se mueven dentro de ellos. Un mono araña negro (segun Hayden Herrera, un símbolo de la lujuria), pares con brillantes ojos oscuros desde dentro de las densas hojas. En la parte superior izquierda de la pintura, vides twist y crecen alrededor de uno a otro en caóticas nudos, creando una sensación de interrelación de densidad y confusión.
Esta pintura, como muchos de enigmáticas obras de Kahlo presta a múltiples y análisis incluso contradictorios. Claramente, hay un elemento de comunicación íntima entre estas mujeres, pero si esa interacción es emocional, sexual, psicológica o incluso políticos se vuelve menos claro como un estudios las sutilezas de la composición. Muy posiblemente Kahlo destinado este trabajo para ser leído en varios niveles.

Raza y bisexualidad
La mayoría de los historiadores interpretan esta pintura como una expresión de la naturaleza bisexual de Kahlo. Mientras que ciertamente exacto, se trata de un análisis muy superficial de un trabajo de varios niveles. Además de los matices de lesbianismo en la imagen de dos mujeres desnudas, existen problemas raciales por el hecho de que una de las mujeres es indio y el otro al parecer mestiza. Habida cuenta de su propia herencia racial y su existencia en México, un país en el que la oscuridad de su piel tiene mucho que ver con tu destino, Kahlo habría sido consciente de la importación racial de la imagen y han destinado esta diferencia de tono entre las dos mujeres para significar algo. Se puede leer, como en Las dos Fridas, como una evocación de los dos lados de la misma, o en un nivel más político, como una imagen de armonía racial dentro de la población mexicana.
Sin embargo, complicando aún más la cuestión es el pañuelo rojo que es cubierta en cabeza de la mujer indígena, sangre goteando desde la esquina que cuelga en la grieta antes que ella. Un histórico referencia al tratamiento sangrienta colombiana de los pueblos indígenas de México, tal vez, o igualmente probable, dada la naturaleza de otras obras de Kahlo, una referencia personal a su propio sufrimiento y sangrado. Una vez más nos enfrentamos con la dualidad de proceso de pensamiento de Kahlo: es concebible y incluso probable que ella tenía la intención de la imagen para significar tanto de estas cosas simultáneamente. Una mujer mexicana, sobre todo una mujer de temperamento de Kahlo con una madre India, habría sido poco distinción entre los sufrimientos históricos de la población indígena y sus propias tribulaciones.
Sacrificio y masoquismo
Inmediatamente más allá de la figura de India sentada, el verdor próspero (pintado en el estilo delineado, bañada por el gigante que hace familiaridad de Kahlo evidente con la obra de Henri Rousseau), da paso a una tierra plana y estéril bajo un cielo tormentoso. El contraste entre la selva a la izquierda y la aridez del derecho expresa la fascinación de Kahlo con dualidades y opuestos. La estructura compositiva (opuestos separados por una figura femenina) es una reminiscencia del Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932, óleo sobre metal), en el que cuerpo de Kahlo separa las antiguas tradiciones de México de la tierra baldía industrial de los Estados Unidos. La figura del India puede proteger la selva verde y la otra mujer de esta aridez. Su papel de sacrificio, destacada por su sangre coloreado y sangrado chal, le identifica como un autorretrato de masoquista, sufriendo los aspectos de la personalidad de Kahlo. También es un reflejo de la aridez literal de Kahlo, su incapacidad para tener hijos, el rebozo sangriento representando tanto sufrimiento y el ciclo menstrual femenino.

La final y quizá más importante, nivel de dualidad alcanzada por esta pintura se encuentra en su capacidad para hacer la experiencia de una mujer mexicana de principios del siglo XX accesible y movimiento a una audiencia multicultural del siglo XXI.

Maribel Alonso Perez
28 septimebre 2011


martes, 27 de septiembre de 2011

Cristo Dormido durante la Tempestad 1853, Eugène Delacroix



Cristo dormido durante la tempestad, Ca. 1853
Eugène Delacroix (francés, 1798-1863)
Óleo sobre lienzo
20 x 24 pulgadas (50,8 x 61 cm)
Cuando una de las versiones de Cristo dormido durante la tempestad se exhiben en la exposición conmemorativa 1864 Delacroix , un crítico la describió como " uno de los temas que ha acariciado la mayoría de Delacroix .... Todo lo seduce en este episodio , la batida en marcha agua, el cielo negro con las tormentas , las velas rasgadas por el viento , el terror de los marineros, y, sobre todo, el dulce sueño del Salvador en medio de la revuelta de la naturaleza.

 " Delacroix pintó catorce variaciones de esta lección del Nuevo Testamento en la fe : cuando se despierta aterrorizado por sus discípulos , Cristo les reprendió por su falta de confianza en la Providencia . En las obras anteriores , el paisaje marino es más prominente , y en las posteriores, como en este caso , ocupa la corteza de Cristo en un lugar más significativo.

 Después de Vincent van Gogh vi esta versión en París en 1886 , escribió, "El ' Cristo en el Boat' - hablo aquí del dibujo en azul y verde con toques de violeta, rojo amarillo y un poco de limón para el nimbo , El halo - habla un lenguaje simbólico a través del color solo. "


Maribel Alonso Perez
27 septiembre 2011

'El marxismo sanará a los enfermos 1954 , de Frida Kahlo.



Frida Kahlo

      A continuación encontrará el comentario de 'El marxismo sanará a los enfermos , de Frida Kahlo.

                                                   

El marxismo sanará a los enfermos


Cronología: circa 1954 (poco antes de su muerte)
Estilo: Surrealismo / Naïf
Técnica: Óleo sobre madera
Dimensiones: 76 x 61cm.
Localización: Museo Frida Kahlo. Coyoacán, México DF.

El contexto en el que Frida Kahlo realiza este y la mayoría de sus cuadros es muy particular. Así como en casi todos los casos tenemos suficiente explicar el entorno social e histórico de una obra para hacernos una idea de cuáles eran las circunstancias en las que fue creada, para analizar las obras de Kahlo debemos conocer también las sus circunstancias personales, porque precisamente su biografía es el tema principal de su obra.

Kahlo tiene unas circunstancias vitales marcadas trágicamente por el accidente de tranvía que sufrió siendo aún joven, y que le dejó el cuerpo literalmente "roto". Tuvo que pasar por decenas de operaciones, de dolorosas recuperaciones (en un tiempo donde el único remedio era la morfina) y de incómodos prótesis en su cuerpo. Este hecho limitó mucho su movilidad y otras cuestiones de salud, como la maternidad, tan deseada por ella, y de la que no pudo disfrutar. A esto hay que añadir su relación con Diego Rivera, el famoso muralista mexicano del que estuvo siempre enamorada _ fue su marido, aunque su matrimonio estuvo oscurecido por sus constantes infidelidades _, y la "sombra artística" del que vivió. Finalmente, hay que remarcar especialmente la importancia en su vida de su compromiso político con la causa comunista y anarquista _ tuvo relación con Trotsky, que acogió en su casa, en Mèxic_. No olvidemos que Frida Kahlo vive en el contexto inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, con el comienzo de la Guerra Fría y la polarización del mundo en dos bloques: la URSS y el Pacto de Varsovia y los USA y la OTAN.

Respecto a su estilo, podríamos decir que es hasta cierto punto autodidacta: influido por el Surrealismo, con el que tuvo contacto y lo que tiene rasgos importantes, como el uso de imágenes directamente referidas a su subconsciente, a sus preocupaciones y anhelos más profundos, pero también con características típicas del naif (del francés "naif": ingenuo, inocente), como el tratamiento casi "infantil" de sus dibujos y del color que aplica. Este tratamiento, sin embargo, también se pondrá en contacto con la tradición nativa mexicana, de la que Kahlo es una gran defensora _d'aquí sus peinados, sus joyas y su ropa multicolor_.

Precisamente el uso del color es una de las primeras cosas que advertimos, a nivel formal, en El marxismo sanará a los enfermos: unos colores llamativos, intensos, saturados, que colorean una escena con una composición central, triangular, bastante estable, que casi recuerda las típicas estampas de vírgenes _ en concreto a la Virgen de Guadalupe, patrona de México _ de tradición católica, y que no encontramos lejos de la significación de este cuadro que, a pesar de haber sido realizado en un contexto declaradamente ateo, tiene como temática algo parecido a un milagro. Respecto a la composición, vemos centrada en el cuadro la figura de la propia Frida _ el autorretrato es una constante en su obra _ "abrazo" por dos grandes manos, una de ellas con el ojo de la sabiduría (elemento de tradición religiosa), soltando las muletas, que la enmarcan en un triángulo invertido, y rodeada de elementos simbólicos y "paralelos" _ a cada uno de un lado le corresponde otro al otro lado _ que dividen la imagen , a nivel conceptual, en dos partes: la izquierda y la derecha, enfrentadas, con significados diferentes y opuestos.


 La realización del dibujo es rudimentaria, sin demasiada atención a la anatomía (el puño de Marx sale directamente de su cabeza, de manera desproporcionada) ni en la perspectiva, pero con una enorme expresividad. Alrededor de la figura del artista, que lleva su corsé a la vista y un libro rojo (alusión a la ideología comunista) en la mano izquierda, vemos, en la banda derecha, y de arriba abajo, el retrato de Marx, del que sale un puño que agarra y casi "estrangula" el jefe del "Uncle Sam", que sale de un águila negra, símbolo, todo ello, de la ideología capitalista de los EEUU, más abajo una representación del hongo atómico, en alusión a las bombas de Hiroshima y Nagasaki y, como fondo, una tierra surcada por ríos de color rojo de sangre. A la izquierda, como respuesta a cada uno de los elementos del otro lado, encontramos un gran paloma de la paz sobrevolando el planeta Tierra, iluminado por el Sol, y hacia abajo, una superficie de tierra surcada esta vez para ríos de agua.

La simbología es evidente: por un lado, la visión de Kahlo del bloque capitalista, un mundo corrupto y violento, agresivo, dominador, y por otro _ aunque debe admitirse que el jefe de Marx queda fuera de esta ordenación, probablemente por cuestiones prácticas de composició_, el mundo del bloque comunista, pacífico, integrador, y sanador, en una palabra. En el centro, la propia Frida se muestra como la prueba del milagro que este sistema tiene que hacer con un mundo enfermo, como ella misma: liberarlo de sus ataduras hsitòrics, de sus limitaciones, para llevarlo hacia un futuro mejor .

Esta obra, sin embargo, no tiene una única función. Evidentemente, hay una primordial, que es la de hacer propaganda política y ayudar a la expansión del mensaje comunista. Kahlo había admitido en numerosas ocasiones que a menudo se sentía culpable de no poder hacer más en este sentido debido a sus problemas de salud, y en la pintura política _ también elegida por su marido _ encontraba una vía de resolución a este problema. Pero, por otro lado, el hecho de representarse a sí misma liberada, abierta a una nueva vida, suponía para Kahlo una acción prácticamente terapéutica en uno de los peores momentos de su vida _ recientemente le habían tenido que amputar una pierna a debido a la gangrena, y durante este mismo año la pintora morir_. La actividad pictórica en sí misma era un calmante para Frida Kahlo, que a menudo había comentado que los momentos en los que pintaba eran los únicos en los que no pensaba en el dolor.

Nos encontramos, pues, ante una obra muy particular, como todas las de esta artista, llena de significaciones y que ilustra perfectamente algunos de los episodios de nuestra historia más reciente, pero que no ha sido conocida hasta hace relativamente poco : no fue hasta finales del siglo XX que algunos hsitoriadors e historiadoras del arte rescataron la figura de Frida Kahlo del olvido al que, como casi todas las obras artísticas de mujeres hasta ese momento, había sido relegada.


Maribel Alosno Perez
27 septiembre 2011

Rafael Zabaleta Fuente 1907 - 1960 Pintor Anadaluz ( Jaén -España )


Autorretrato. Rafael Zabaleta. 1956. Óleo sobre lienzo. 61 x 50 cm.

Rafael Zabaleta Fuentes (Quesada, Jaén, 6 de noviembre de 1907 - 24 de junio de 1960), fue un pintor español.

Rafael Zabaleta nace en Quesada el año 1907 dentro de una familia acomodada. En 1925 viaja a Madrid para cursar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Dos años más tarde es nombrado Delegado del Tesoro Artístico Nacional.

Al terminar la Guerra Civil, fue denunciado y pasó brevemente por el campo de concentración de Higuera de Calatrava y la cárcel de Jaén. En este periodo le incautan una series de dibujos sobre la Guerra Civil que empezaría 3 años antes.



Romería de Tiscar. Rafael Zabaleta. Dibujo. 100 x 70 cm.


De sus viajes a Paris conoció a Picasso y pintores españoles relevantes de la época. En 1951 su ciudad natal le concede el título de Hijo Predilecto. En 1960 presenta en el pabellón español de la XXX Bienal de Venecia una serie de 16 óleos y 10 dibujos, sería su exposición más importante. El 24 de junio de 1960, fallece en Quesada por una hemorragia cerebral, después de haber sobrevivido a un ataque al corazón durante una estancia en Almería.

Su estilo varía desde el Expresionismo Sombrío, en su primera época, al Expresionismo Rutilante llevado hasta un Postcubismo con influencias picassianas, a partir de 1950 y que le confiere su identidad. La colección más importante de sus obras se encuentra en el Museo Zabaleta, de su ciudad natal. Actualmente sus cuadros se exponen hoy en los más prestigiosos museos del mundo (Buenos Aires, New York, Tokio, España...)

Obras destacadas: Segador, 1941; Segadores en la era y Ceres, 1943; Segadores, 1947; Romería de Tíscar, 1949; Campesinas, 1950; Familia campesina, 1957; Procesión de la Virgen de Tíscar, 1957 y El Sátiro, 1958.

Familia de pastores en Belerda. Rafael Zabaleta. 1946. Óleo sobre lienzo. 81 x 100 cm.

Se presentó en 1942 en la sala Biosca de Madrid, el mismo año en que la Exposición Nacional deBellas Artes le rechazó un cuadro. Eugenio d´Ors, en cambio, valoró su obra, y desde el año siguiente el pintor pasó a formar parte de sus Salones de los Once.
Pinta campesinos quesadeños, campos andaluces, fiestas populares. ¡Las cosas de su tierra!.
Durante todo el tiempo que dura esta etapa pinta y participa en bastantes exposiciones. También participa en mucho concursos y homenajes, el más importante de ellos es el titulado "Homenaje a Solana".

En esta fase domina el expresionismo. Pone una gran fuerza en formas y colores. En sus cuadros predominan los colores fríos.


Tres mujeres desnudas. Rafael Zabaleta. 1934. Óleo sobre lienzo. 92 x 62 cm.


El 11 de febrero de 1960, Rafael Zabaleta durante su estancia en Almería, sufre un ataque al corazón. En el mes de abril, se inicia la construcción del Museo de Quesada. Durante estos meses participa en varias exposiciones colectivas: “Antiguos alumnos de la escuela de BBAA de San Fernando”, celebrada en Madrid; “IV Salón de Otoño” de Barcelona; y la más importante y definitiva para él, “la XXX Bienal de Venecia”. En el Pabellón de España se exponen 16 óleos y 10 dibujos, entre los que destacan “El carro”, “Los gatos”, “Recolección”, “Cuervos en la noche”, “El cabrero”, “Nocturno” y “Campesinos y paisaje del sur”. Tras visitar a un especialista en Madrid, regresa a Quesada el 15 de junio...



Maribel Alonso Perez
27 septiembre 2011

lunes, 26 de septiembre de 2011

Los Síndicos de los Pañeros 1662 , Rembrandt



Los síndicos de los pañeros
(De Staalmeesters)
Rembrandt, 1662


Óleo sobre lienzo 
Barroco 191,5 cm × 279 cm


Los síndicos de los pañeros (en neerlandés, De Staalmeesters) es un cuadro del pintor holandés Rembrandt. Fue ejecutado en 1662. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 191,5 centímetros de alto y 279 cm de ancho. Se conserva en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Países Bajos).
La obra está firmada y datada: REMBRANDT F. 1662 (sobre el tapete que recubre la mesa en lo alto a la derecha).

Se retrata a cinco Staalmeesters, miembros de una comisión la guilda o cofradía de los pañeros de Ámsterdam. Posiblemente sea la «Waardijns van de Lakenen», esto es, la que controlaba la calidad del paño.  Era un cargo por el que no cobraban, y eran nombrados por el periodo de un año. Se reunían tres veces a la semana. Estos síndicos desempeñaron sus cargos desde el Viernes Santo de 1661 hasta el Viernes Santo de 1662. El libro sobre la mesa probablemente se refiera a la contabilidad de la cofradía.

No son los regentes de la cofradía, sino síndicos de la misma, y pertenecen a distintas confesiones, entre ellos dos católicos. Sus nombres son: Jacob van Loon, Volckert Jansz., Willem van Doeyenburg (el presidente, en el centro), Aernout of of the Meye y Jochem the Neve. Detrás de ellos está un servidor, sin sombrero, Frans Hendricksz. Bel, encargado del mantenimiento del edificio que hospedaba a la cofradía.

Están sentados en torno a una mesa cubierta por un paño rojo. Detrás de ellos, sobre la pared, hay un óleo en el que se representa el tema del faro, símbolo del buen ejemplo y del camino a seguir. Puede compararse este cuadro con los de Las regentes y los regentes del asilo de ancianos de Haarlem, de Frans Hals, que data de una década más tarde, para comprobar la evolución de este tipo de retrato de grupo del barroco holandés: los aspectos dramáticos y escénicos han quedado reducidos al mínimo, concentrándose la atención en los individuos que forman el grupo, que son retratados con falta de vitalidad y creándose una distancia entre el grupo y el espectador.

Rembrandt eligió para esta obra una perspectiva con un punto de vista bajo, de manera que se mira directamente a la parte baja de la mesa, sin que sea claramente visible el libro que están manejando. Se coloca a los cinco personajes aproximadamente formando una fila: cinco volúmenes oscuros, con cuellos blancos, representados frontalmente y mirando seriamente, conscientes de la importancia de su función.


Maribel Alonso Perez
26 septiembre 2011

viernes, 23 de septiembre de 2011

Santa Margarita,1631 - 1640 Francisco Zurbarán

Image

Santa Margarita, Nacional Gallery Londres
Francisco de Zurbarán, 1631 - 1640
Óleo sobre lienzo • Barroco 163 cm × 105 cm

Santa Margarita. Este cuadro es muy diferente al anterior, aunque los ojos y los trazos del rostro hicieron pensar a algunos críticos que se trataba de la misma modelo que se utilizó para pintar a Santa Águeda. Zurbarán representa a Santa Margarita con los trazos de una elegante pastora. El bastón que sostiene en la mano, que podría pasar por un báculo de no estar terminado por un gancho, y la presencia inquietante de un dragón, a la izquierda, nos inducen a pensar que se trata de una tragedia.

«Esta bella pastora, con una postura muy afectada, parece salida de una escena teatral. En efecto, en muchas de las procesiones o de los autos sacramentales llevados a cabo durante la semana del Corpus Christi, algunos historiadores hacen aparecer a esta santa, así como en las comedias de las santas representadas en las corralas (recinto en el que se representaban comedias) de Sevilla, y, tal vez, Zurbarán se inspirara en estas imágenes. Las heroínas son, siempre, muy jóvenes y hermosas, como la Santa Juana de Tirso de Molina, o la Santa Margarita de Enciso. Su belleza es descrita como un don del cielo, un reflejo del alma que resplandece misteriosamente y atrae, irresistiblemente, a todos los corazones.» (Catálogo de la exposición de Zurbarán por Odile Dependa de 1988, p. 275).

Es reconfortante el ver a un artista del siglo XVII, donde algunos querrían hacer pasar la espiritualidad por santurronería, que nos ofrece esta María de Antioquía que anticipa a las otras pastoras que son, en ocasiones, vírgenes mártires del barroco bávaro tal y como pueden verse, por ejemplo, en las iglesias de las Vierzehnhiligen —aportando al tratamiento de las telas el mimo de un Memling en la obra El matrimonio místico de Santa Catalina (Museo Memling, antiguo Hospital Saint Jean).


Maribel Alonso Perez

23 septiembre 2011

jueves, 22 de septiembre de 2011

Pintura de la India



Radha, Indischer Maler um 1650
Técnica: gouache sobre papel

Las primeras pinturas de la India fueron las pinturas sobre roca realizadas en épocas pre-históricas, petroglifos tales como los que se observan en Bhimbetka, algunos de ellos se remontan a antes del 5500 a C. Tales obras continuaron en el tiempo por varios milenios, luego en el siglo VII los pilares tallados de Ellora, en el estado de Maharashtra es un muy buen ejemplo de pintura de la India, sus colores, principalmente tonos de rojo y naranja, se consiguieron a partir de pigmentos minerales. Algo posteriores son los frescos de las cuevas de Ajanta y Cueva de Ellora. Además, la literatura budista de la India posee una gran abundancia de textos que describen que los palacios de reyes y de las clases aristocráticas estaban decorados con pinturas, pero lamentablemente los mismos no han sobrevivido hasta nuestros días. Pero, basados en esta evidencia se piensa que alguna forma de arte era practicada por estas épocas.

Las pinturas de la India poseen un contínuo estético que se extiende desde las primeras civilizaciones hasta nuestros días. En sus comienzos su naturaleza era esencialmente religiosa, pero luego la pintura de la India evolucionó a través de los años para convertirse en una fusión de varias culturas y tradiciones. La pintura de la India ha estado expuesta a influencias greco-romanas, iraníes y chinas. Las pinturas en cavernas que se observan en distintas partes de la India son un testimonio de estas influencias y la evolución continua de nuevos idiomas pictóricos es evidente.

                   Shakuntala de Raja Ravi Varma

Hacia el siglo I a.C. evolucionaron las pinturas indias Sadanga o Seis Miembros, en una serie de cánones que fijaron los principios principales del arte. Vatsyayana, que vivió durante el siglo III, las enumera en su Kamasutra habiéndolas tomado a su vez de obras más antiguas.

Estos 'Seis Miembros' han sido traducido como:
  1. Rupabheda - El conocimiento de las apariencias.
  2. Pramanam - Percepción, medida y estructura.
  3. Bhava - Acción de los sentimientos en las formas.
  4. Lavanya Yojanam - Infusión de gracia, representación artística.
  5. Sadrisyam - Similitud.
  6. Varnikabhanga - Forma artística de utilizar el pincel y los colores. (Tagore.)
El desarrollo subsecuente de la pintura por parte de los budistas indica que los ' Seis Miembros ' fueron puestos en práctica por los artistas Indios, y son los principios básicos sobre los cuales se construyó el arte


Obra de Indischer Maler um 1595 Técnica Papier 19,8 × 17,6 cm

La pintura de la India puede ser clasificada a grandes rasgos en murales y miniaturas. Los murales son grandes obras ejecutadas sobre muros de estructuras sólidas, tales como en las cavernas de Ajanta  el templo de Kailashnath. Las pinturas miniaturas son producidas en una escala muy pequeña sobre material perecedero tal como papel o tela. Los Palas de Bengala fueron los pioneros en el arte de las miniaturas en la India.

El arte de la pintura miniatura alcanzó su apogéo durante el período Mughal. La tradición de las pinturas miniaturas fue continuada y desarrollada por los pintores de diversas escuelas de Rajasthani tales como Bundi, Kishangarh, Jaipur, Marwar y Mewar. Las pinturas de Ragamala también pertenecen a esta escuela.




                                             

Autor: Indischer Maler um 1710 Técnica:  Papier  19 × 18 cm

El arte indio moderno ha presenciado el crecimiento de la Escuela de Arte de Bengala en la década de 1930 continuando con numerosas formas de experimentación con estilos europeos e indios. Luego de la independencia de la India, se desarrollaron numerosos nuevos géneros de arte de la mano de artistas importantes como Jamini Roy, MF Husain, FN Souza, y Gaitonde.


Maribel Alonso Perez
22 septiembre 2011

Cecilio Pla Gallardo 1860 - 1934 Pintor Valenciano ( Español )


Autorretrato de Cecilio Pla 1892


Cecilio Pla y Gallardo, nació en Valencia en 1860 y murió en Madrid en 1934. Se formó en la Academia de San Carlos de su ciudad natal y en la Academia de San Fernando de la capital española. Además, fue discípulo de Emilio Sala.

En 1880 se fue a vivir a Roma, y además viajó por el resto de Italia, Francia y Portugal. Desde Italia envió obras para participar en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en las que participó desde 1881 hasta el año de su muerte. La mayoría de las obras que presentó eran de género costumbrista -en las que se observa la influencia de Fortuny-, y con ellas consiguió numerosos galardones.


Entre 1884 y 1887 presentó obras que estaban inspiradas en temas italianos, como el “Dante” y “El entierro de Santa Leocadia”, las cuales recibieron medallas de tercera clase.





 Luna de Miel Óleo sobre lienzo. 40,5 x 56,5 cm. Obra de Cecilio Pla




Además, recibió segundas medallas en 1892 y 1895, y otros premios y condecoraciones en 1899, 1901, 1904 y 1912. En 1899 obtuvo tercera medalla en la Universal de París, en 1900 obtuvo una Medalla de Honor en la Exposición Universal de París y en 1910 medalla de oro en la Exposición de Valencia.


A partir de 1910 se desempeñó como profesor en la Escuela de San Fernando, tuvo como alumnos a importantes pintores como Juan Gris y José María López Mezquita. Asimismo, publicó una Cartilla de Arte Pictórico.


En 1924 se lo nombró académico de San Fernando. Su producción está caracterizada por la decoración y por “un magnífico dibujo cercano a la sensibilidad modernista”, aunque también posee óleos realizados en un estilo impresionista. Fue autor de obras decorativas para palacios y edificios públicos de Madrid, como el Casino, el Círculo de Bellas Artes o el desaparecido Palacio de Medinaceli de la Plaza de Colón.








Cuatro apuntes de la playa de Valencia III. Obra de Cecilio Pla


Su producción artística se encuentra representada en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia.
 
Esta última se puede considerar una de las obras maestras de Pla, porque en ella conviven “el modernismo simbolista en la composición de los ángeles y el costumbrismo casticista en las figuras populares”.
 

Recordando el Veraneo 1896 Gouache sobre cartulina 46,5 x 32,5 cm coleccion artistica Abc. obra de Cecilio Pla


Cecio Pla, posee óleos realizados en un estilo impresionista de gran audacia. Autor de obras decorativas para palacios y edificios públicos de Madrid como el Casino o el desaparecido Palacio de Medinaceli de la Plaza de Colón, es desde 1910 profesor en la Escuela de San Fernando de importantes pintores como Juan Gris y José María López Mezquita.


Espero os resulte interesante la recopilación de este pintor valenciano




Maribel Alonso Perez
22 septiembre 2011

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Las Hijas del Cid 1879 Ignacio Pinazo


Autor: Ignacio Pinazo Camarlench
Fecha: 1879
Museo: Museo de BB.AA. de Valencia
Características: 187 x 124 cm
Material: Oleo sobre lienzo
Estilo: Eclecticismo Español

 
Durante su segundo año de pensión en Roma, Pinazo envía este lienzo donde quiso demostrar su dominio del cuerpo femenino desnudo, una de las disciplinas académicas más importantes y mejor consideradas en las enseñanzas artísticas. Las ultrajadas doña Elvira y doña Sol están atadas a un grueso tronco, con los despojos de sus ropas en el suelo. Sus sensuales cuerpos apenas quedan cubiertos por sus largas cabelleras que caen sobre su tersa piel, contrastando con la espesura del bosque.
 
La doncella de primer plano se nos presenta de espaldas y encogida pudorosamente para ocultar su desnudez, mostrando la espalda. Su hermana, con el cabello más claro, se muestra de frente, apoyada junto al árbol. En esta obra Pinazo se presenta como un pintor revolucionario al concentrar su atención en los cuerpos desnudos de las hijas del Cid, vistas desde una perspectiva ligeramente elevada para remarcar la impresión de abandono y vejación a que fueron sometidas por los condes de Carrión, dejando un mínimo espacio al bosque, que sólo aparece ligeramente representado para dar credibilidad a la escena.
 
El dibujo no deja de ser interesante pero deja paso a la luz y el color, siendo las pinceladas muy sueltas, especialmente en los ropajes y en la espesura del bosque, una importante novedad en el género histórico. El colorido es muy variado, abundando las tonalidades marrones y verdes y alegrándose la composición con los colores vivos de las telas. El tema es un tanto secundario ya que lo que interesa a Pinazo es demostrar su perfecto dominio de la anatomía y lo novedoso de la técnica empleada.
 
 
Maribel Alonso Perez
21 septiembre 2011

Guillermo Pérez Villalta 1948 Arquitecto, Escultor y Pintor


El Discurso de la Verdad 1978

Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 12 de mayo de 1948) es un pintor, arquitecto y escultor español, integrante de la nueva figuración madrileña y uno de los pintores más representativos del posmodernismo en España. Algunas fuentes le incluyen en una corriente que llaman neomanierismo.

Comenzó a estudiar Arquitectura, una disciplina que ha seguido influenciando su obra pictórica si bien abandonó los estudios para pintar.

En 1968 se trasladó a Madrid, donde en la década de 1980 se le consideró integrante de la llamada movida madrileña. Ya en los 70 conformó un estilo «manierista» de colorido algo chillón y figuras deformadas en contorsiones que recuerdan a viejos maestros italianos. A mediados de los 80, evolucionó hacia un colorido más cálido y «sucio», con una técnica más suelta que recuerda a Tiziano y Velázquez. Posteriormente se han ido apreciando calidades más dibujísticas, propias del Quattrocento italiano: Piero della Francesca, Mantegna, etc. Es un artista siempre fiel al estudio de la tradición, con tendencia a una ornamentación abigarrada y a una exuberancia que inspira optimismo (o nostalgia por un pasado idealizado).


El Pozo 1986

Frente a los típicos valores propugnados por la modernidad abstraccionista (autenticidad de los materiales y pureza formal), la pintura de Villalta es de naturaleza totalmente narrativa, como se aprecia en sus obras Grupo de personas en un atrio (1976; Museo Reina Sofía de Madrid), Gente a la salida de un concierto rock, La pintura como vellocino de oro (1981-1982), Historia Natural (1987), Sansón y Dalila y Santuario (1996).

Su interés por temas mitológicos y religiosos (presentados con una audacia casi irreverente) le distingue de la corriente mayoritaria de la pintura actual; en 1982 diseñó una baraja española donde sustituyó las figuras habituales por dioses y santos desnudos. El Rey de Oros era una fusión de Cristo y Baco.

Defensor de la belleza como disfrute y como «necesaria para vivir», Pérez Villalta no oculta su afán por lo ornamental (en oposición al arte minimalista) y aunque a veces sea provocador y roce el escándalo, sigue métodos de diseño y producción tradicionales: múltiples bocetos, técnica depurada de lenta ejecución... Acusa influencias dispares y se confiesa admirador no sólo de maestros antiguos, sino también de Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp y Dalí.

Guillermo Pérez Villalta, Ícaro o el peligro de las caídas (1980). Barcelona, Fundación Caixa de Cataluña
Pérez Villalta realiza pintura figurativa de fuerte contenido biográfico y en sus obras se aprecia su preocupación por el espacio y la distribución de los objetos en el cuadro.

Comentarios de Guillermo Pérez Villalta:


«Los cuadros están hechos para estar en lugares de meditación»

«El azar es orden en el tiempo»

«Decirle a alguien ¡qué joven estás! Es también una manera de decirle: ¡qué viejo eres!»

«El 80 por ciento del arte contemporáneo son chorradas»

«Ahora o se reconstruye lo que hay o se hace nuevo, pero ¿por qué no podemos hacer un altar contemporáneo con piezas del Renacimiento?», se cuestiona.



Kursaal de Algeciras, obra de Guillermo Pérez Villalta


Además de pintar, Villalta trabaja la escultura y la cerámica, ha ilustrado libros y ha creado escenografías para teatro.Se define como artífice, «el artesano, el que crea arte».

Está presente en las mejores colecciones: Museo Reina Sofía de Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación Juan March de Palma de Mallorca, Fundación Suñol de Barcelona, Patio Herreriano de Valladolid... En 1985 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas.


Maribel Alonso Perez
21 septiembre 2011

 

martes, 20 de septiembre de 2011

Rob Gonsalves (Toronto, 1959) Pintor Canadiense


Acrobáticos

El artista Rob Gonsalves naciò en Toronto, Canadà en 1959. Durante su infancia, estuvo muy interesado en sumergirse con su imaginacion usando varios medios. A los doce años su curiosidad por la arquitectura creciò asi tambien como las diferentes tècnicas de perspectiva y comenzò haciendo pinturas de barrios imaginarios.

Despues de conocer a artistas como Dalì y Tanguy, Gonsalves se inicio en las pinturas surrealistas. El "realismo màgico" de Magritte con sus precisas perspectivas e ilusiones se convirtieron en las mayores influencias de sus futuros trabajos.

En sus años porteriores al Colegio, Gonsalves trabajo mucho tiempo como arquitecto, y pintando al mismo tiempo murales y escenografias teatrales.
Despues de una exposicion entusíasta en 1990 en El Toronto Outdoor Art Exhibition, Gonsalves se dedicò de lleno a producir sus propias obras.




El mundo de los sueños, trasciende a la realidad consciente en el pincel del artista y lo plasma a un ojo mágico del espectador. Es una maravillosa realidad ficticia donde todos quisiéramos estar ahí para evadir lo objetivo en un portal subjetivo que nos invita a entrar. Es una continua poesía en la creación del pintor. Una biografía de niño inocente jugando con la realidad de cuentos de hadas.

El Laberinto

El mundo de los sueños, trasciende a la realidad consciente en el pincel del artista y lo plasma a un ojo mágico del espectador. Es una maravillosa realidad ficticia donde todos quisiéramos estar ahí para evadir lo objetivo en un portal subjetivo que nos invita a entrar. Es una continua poesía en la creación del pintor. Una biografía de niño inocente jugando con la realidad de cuentos de hadas.

Maribel Alonso Perez
20 septiembre 2011

Marien Laurencin (1883 - 1956) Pintora Francesa


                                               Laurencin en 1949

Marie Laurencin (París, 31 de octubre de 1883 - 8 de junio de 1956) fue una pintora y grabadora.
Expuso por primera vez en 1907 en el Salón de los Independientes. Ese mismo año, Picasso la presentó a Guillaume Apollinaire, con el que mantendría una relación tan apasionada como tumultuosa que duraría hasta 1912.

En 1914 se casó con el barón Otto von Wätjen, al que había conocido el año anterior. Después de la declaración de la Primera Guerra Mundial, la pareja se exilió en España, primero en Madrid y después en Barcelona. Asociada con Sonia y Robert Delaunay gracias a un encuentro organizado por Francis Picabia, Marie Laurencin compuso varios poemas para revistas artísticas durante 1917. En 1920 volvió a París.

Su estilo pictórico comprende un empleo particular de colores fluidos y suaves, una creciente simplificación de la composición, una predilección por ciertas formas femeninas alargadas y graciosas que le permiten ocupar un lugar privilegiado en el París mundano de los años 1920.



Marie Laurencin se pasó la vida mirando y pintando mujeres, amando ninfas que querían ser ella y se burlaban un poco de ella. Era tan mujer que sólo otras mujeres pudieran comprenderla. Marie Laurencin no pintaba el amor homosexual ni la costumbre de la mujer, sino una nebulosa nocturna, dulce y sola donde todo era mujer, hasta los caballos, y donde todo era búsqueda tenue y profunda de esa otra mujer vertiginosa en torno a sí misma que hay en toda mujer.

 Marie Laurencin pintaba con cualquier cosa menos con pinturas. Le servían las pomadas, los maquillajes, las colonias, los polvos para la nariz, esos polvos que matan el brillo repentino de la piel y dejan a la mujer un poco muñeca, como la quería la pintora. La Laurencin pulveriza sus mujeres o las barniza, pero es la única que sabe pintar lo femenino de la mujer, esa cosa que va entre combinaciones, señoritas que posaban en su estudio, vestidas o desnudas, bajo la mirada feminísima y poseedora de Marie Laurencin.



Para esta pintora el mundo es femenino y hay feminidad en todo lo que se esconde, en todo lo que se muestra, en el alma misma de Francia que para ella es tan femenina. Terminada la Grande Guerre, Nicole Groult, otra gran veedora de mujeres, lanza el arte de Marie frente al comercialismo de los salones profesionales. Es el encuentro de la intimidad femenina con la propagación femenina.

La alta costura está llevada por hombres y nos da una feminidad un poco adusta, a pesar de todo, con esa cosa concreta que tiene la moda de artículo de lujo, de objeto que está a la venta y exhibe una realidad económica que la mata.

Las mujeres de Marie Laurencin se confunden con su ropa, están hechas de gasa, pero la ropa se confunde con su cuerpo y sus vestidos están hechos de carne, de modo que le hubiera ido bien el verso de Blaise Cendrars, dedicado a Sonia Delaunay: “Encima del vestido, Ella tenía un cuerpo”.

Todo el secreto de nuestra pintora es cómo juega a mostrar y ocultar a la mujer hecha de la misma seda que la ropa, pero dulcemente carnal en los mordiscos que la calle le da a la ninfa, medio desnudándola. En Maiakovski hay asimismo un verso que explicaría bien la tragedia atenuada que Marie posa en sus cuadros: “El farol calvo le quita las medias a la noche”.


 Pero estos versos no gustaron a los jefes soviéticos porque encontraban en ellos un cierto “decadentismo burgués”. De modo que Maiakovski procedía a suicidarse antes de que lo ejecutaran. El esnobismo del llegadero siglo XX pasaría por muchos fusilamientos y suicidios que lo redimen de sus vanidades y lo elevan a un momento histórico realmente revolucionario.

Las musas de nuestra pintora son las midinettes de París redimidas del taller por su condición nocturna y salvadas de lo puramente canalla por el toque de pintura y la mancha que deja el corazón de otra, en este caso el corazón de Marie Laurencin.


Maribel Alonso Perez
20 Septiembre 2011

lunes, 19 de septiembre de 2011

Mujer con una Flor 1932 de Pablo Ruiz Picasso




Pablo Ruiz Picasso. A lo largo de su prolífera vida pintó más de 2.000 obras que todavía se pueden ver en museos de Europa y de todo el mundo.

Picasso, un malagueño que nación en 1881 y que viviría hasta 1973, participó en la génesis de muchos de los movimientos artísticos que se propagaron por el mundo y ejerció una fuerte influencia en muchos de los grandes artistas de su tiempo.

De sus miles de obras, hoy nos centramos en: “Mujer con una flor” que pintó en 1932. Una obra claramente cubista en la que Picasso rompe con las formas de representación del espacio tradicionales e introduce figuras que se asemejan a mascaras africanas. Junto a G. Braque elabora este sistema pictórico que define la luz y el volumen de forma conceptual descomponiendo los objetos en unidades geométricas de forma cúbica.

Y es que las mujeres eran las eternas musas de su arte, le encantaba retratarlas como podemos ver en muchos de sus cuadros que las tienen como protagonistas.

Maribel Alonso Perez
19 septiembre 2011

domingo, 18 de septiembre de 2011

La muerte de Sardanápalo 1827 de Eugène Delacroix.



La muerte de Sardanápalo (La Mort de Sardanapale) Obra de Eugène Delacroix, 1827. Óleo sobre lienzo, 392 cm × 496 cm. Museo del Louvre, París,  Francia. Sobre el mismo tema, el museo alberga igualmente un pequeño cuadro (100 cm x 81 cm).

Sardanápalo es un rey legendario de Nínive en Asiria que habría vivido de 661 a. C. al 631 a. C. Sería una mitologización de Assurbanipal, un rey muy cultivado y poco belicoso. La otra posibilidad es que Sardanápalo fuera el hermano de Assurbanipal, siendo este último el encargado de gobernar Babilonia. Sardanápalo posteriormente conspiró contra Assurbanipal y, para castigarle, este rey sitía la ciudad (650 a. C.-648 a. C.). Cuando Sardanápalo intuye la derrota inminente, decide suicidarse con todas sus mujeres y sus caballos e incendiar su palacio y la ciudad, para evitar que el enemigo se apropiase de sus bienes.

La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del soberano, cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decide suicidarse. Delacroix sintió la necesidad de realizar algunas declaraciones cuando el lienzo fue expuesto por primera vez, y lo hizo en los siguientes términos:

Los rebeldes asediaron su palacio... Acostado en una magnífica cama, en la cima de una inmensa hoguera, Sardanápalo da la orden a sus eunucos y a los oficiales de palacio de degollar sus mujeres, sus pajes, hasta sus caballos y sus perros favoritos; ninguno de los objetos que habían servido a sus placeres debían sobrevivir.
El poeta inglés Lord Byron, uno de los emblemas del romanticismo, había publicado en Inglaterra en 1821 un drama - Sardanapalus - traducido en Francia en 1822. Ciertos historiadores piensan que Delacroix habría extraído su inspiración de él. El poema narra el trágico fin de este legendario rey de Asiria, que, vio escapar su poder a consecuencia de una conspiración, eligió, al rendirse contar que su derrota fue ineluctable, arrojarse en compañía de su favorita, Myrrha, una esclava, a las llamas de una gigantesca hoguera. Delacroix parece haber retomado la trama general del drama de Byron - Myrrha sería la mujer sobre la cama a los pies del monarca -, pero parece, en cambio, que el holocausto de las mujeres, de los caballos y del tesoro, lo extrajo de otro autor, Diodoro de Sicilia, que narra una escena análoga en su Biblioteca histórica:

Para no caer preso del enemigo, hizo instalar en su palacio una gigantesca hoguera en la cuál puso su oro, su plata y todas sus posesiones de monarca; se encerró con sus mujeres y sus eunucos en un espacio habilitado en medio de la hoguera, dejándose así quemar con su gente y su palacio.


Estudio de Desnudo femenino visto desde atrás, Pastel, sanguina y tiza sobre papel, 40 X 27 cm. 1827. Óleo sobre lienzo, 392 cm × 496 cm. Museo del Louvre, París, Francia. Obra de Eugène Delacroix

Análisis. No es esta Muerte de Sardanápalo un lienzo perfilado. La pintura yuxtapuesta de los rayos de color que representan una forma únicamente cuando retrocedemos. El color domina, la luminosidad es brillante. Delacroix utiliza preferentemente colores cálidos, en particular pigmentos castaños y rojos; de ellos surgen, poco a poco, colores más claros como el blanco de las telas, de la túnica o de la piel del caballo, y los amarillos y anaranjados de los cuerpos de las mujeres.

Sobre un gran lecho está dispuesto Sardanápalo, impasible. A su alrededor, se arremolinan personas, animales y objetos, en una composición abigarrada en torno a distintos ejes que se entrecruzan.

Era su primera composición en diagonal. La luz marca una diagonal que va desde el monarca asirio, arriba en lo alto, hasta el hombre que está dando muerte a una mujer, abajo a la derecha, que pasa por la figura de una joven muerta y un hombre agonizante, ambos cuerpos blancos sobre el lecho de intenso color rojo. A los pies del lecho y delante de la figura de la mujer que va a ser asesinada, aparece una esclava circasiana, cuya piel es más oscura que el resto de los personajes.

Este cuadro supuso el triunfo definitivo de la escuela romántica en pintura. Más allá de la historia, este cuadro aparece como un manifiesto de la rivalidad entre la pintura romántica - representada por Delacroix - y el clasicismo o el neoclasicismo- representado por Ingres ya que Delacroix pone delante de su obra esta relajación de las convenciones formales, que rechazan las clásicas: estas no son más que las formas y los sujetos que el artista pone en valor, además de la intensidad de los colores, de los contrastes y de la luz (La pugna del dibujo y del color entre Ingres y Delacroix).

La obra fue expuesta en el Salón de 1827, salón donde Ingres expuso La apoteosis de Homero. Fue peor recibida que otra obra anterior de Delacroix, La matanza de Quíos (1824) expuesta dos años antes, que había sido un escándalo y promovió a Delacroix al rango de jefe de filas de la escuela romántica de pintura. El escándalo obedecía a que la perspectiva era muy poco convencional, la pincelada parecía demasiado libre y las figuras presentaban una anatomía distorsionada.

La Muerte de Sardanápalo es ciertamente el lienzo más romántico de Delacroix. Sobre el mismo tema, Hector Berlioz escribió una cantata que le valió su primer éxito oficial.


Maribel Alonso Perez
18 septiembre 2011